Танцов театър KAIROS в „OBJECT.“. Снимка от Golden Lion Photography. Бостънски център за изкуства, Бостън, Масачузетс.
17 ноември 2019 г.
Многообразието в KAIROS Dance Theatre ОБЕКТ. започва възможно най-рано, като заглавието му е съсредоточено върху жените, които се третират като обекти (съществителното име), но заглавието се произнася като глагол („възразявам”). Едно мощно послание се подразбира с една главна дума и период - „С цялото си сърце възразявам срещу обективизирането на жените“. Такава елегантна форма, достъпно представена сложност характеризира работата от началото до края. Отне ни през времето, различните атмосфери и отделните вътрешни преживявания на жените. Програмата не се въздържа от трудни неща, които да илюстрира или изживее - все пак резултатът е потенциалът да генерира онзи вид дълбоко вкоренени емоции, който е необходим за стимулиране на промяната.
Работата се откри с цялата компания - шест танцьори - в чиста формация. Те носеха бели сутиени и пухкави долни дрехи, отразяващи дамски дрехи от стари времена. На всичко отгоре бяха пухкави пачки в светло синьо и розово, три в розово и три в синьо (костюми, проектирани от Художествен директор и хореограф Деана Пелехия, със съдействието на Карлос Виламил и И. Дж. Чан). Важното за предстоящата работа беше, че те бяха с високи токчета от прозрачно стъкло. Започнаха да танцуват, донякъде „сладки“ със стил. Те изпълняваха роботизирани движения, отразяващи качества на кукли, твърди и контролирани. Те никога не изпускаха големите си, сладки, очарователни усмивки. Партньорството в класическия балетен идиом препраща по-широко традиционните роли и традиции на пола. С партитурата, която пее класическата песен „целуни го и го прегърни, покажи му, че те е грижа ... и ти ще бъдеш негова“, всичко се съчетава. Това бяха жени, уловени в патриархално очакване за красота и съществуващи за мъжко одобрение и удоволствие. Този раздел беше важен прецедент за това къде ще върви работата.
ами монтьор
Също така интригуващо беше използването на музика с текстове, което е малко неписано „не-не“ в съвременния танц или поне нещо, което трябва да се прави пестеливо и с изключително внимание. И все пак в много раздели на произведението Пелехия накара съвременните движения и музика с текстове да работят заедно, за да постигнат значим, силен ефект. Танцьорите изпълниха това движение с изтънчена музикалност, преминавайки към музика с и без текстове. (Звукова партитура, проектирана от Кристин Вагнер, също репетиционен директор.) Веднага след този първи раздел беше друг забележителен елемент от цялостната работа - прожекция върху малка площ и горен ъгъл на фона, останалата част от нея потъмня (дизайн на осветлението от Линда Риман ).
Първото от тези прожектирани изображения беше реклама за машина за мимеографи, офис секретар, о, толкова доволна от представянето си и о, толкова съобразена с изискванията на нейния мъж шеф. Черно-бялото оцветяване, както и нейният стил на реч и облекло, я поставят през 50-те или началото на 60-те години на миналия век (това, което мнозина днес наричат епохата на „лудите“, позовавайки се на хитовата драма HBO). Нивото на подчинение на нейния мъж шеф и нейното общо поведение най-вероятно е било неприятно за повечето съвременни членове на публиката. И все пак, както при много други секции и елементи на шоуто, нещо и за това потвърди, че не сме стигнали толкова далеч с равенството между половете, колкото понякога си мислим. Тази реклама също намекна за ролята на капитализма в обективирането на жените.
Следващ раздел демонстрира тъмнина под тези големи усмивки и глупави пачки. Танцьорите носеха смразяващи „маски за усмивка“ - маски с големи усмивки, покриващи устата им, здраво закрепени и неподвижни (презрамки, обвити около тила). Пелехия изследва как жените с психични проблеми, или просто възприемани като войнствени и „притеснителни“, са били карани да носят тези маски (реални неща от ХХ век). Затъмненото осветление засили тази смяна на атмосферата и настроението към нещо по-зловещо.
Част от мен можеше да почувства висцерално буквалното и метафорично чувство на стеснение, което би могло да донесе такова измисляне (усещането за утихващ глас и в много буквална физическа пречка за пълноценно, здраво дишане). Движението също отразяваше това свито чувство - напрегнато, разтревожено и неспокойно. Сякаш външна сила ги движеше, а не те се движеха по собствена воля.
В по-късните раздели се появи още един забележителен елемент - как самите жени увековечават това чувство на стеснение с поглед един към друг. Едното трио имаше двама други танцьори, седнали на ръба на сцената, изправени срещу танцуващите. По-късно Вагнер танцува запомнящо се соло на отдадено, технически умело и нюансирано движение. Сложно, бурно емоционално пространство, както и чувството, че просто не можеш да угодиш (и със сигурност не поради липса на опит), изглеждаше ясно.
В този раздел още повече танцьори се изправяха пред нея от ръба на сцената, гледайки внимателно. Почти чух жестоките думи, които жените могат да си викат, включително обвинения в предпазливост или размишленост (отново това чувство, че не мога да угаждам), отекващи в главата ми. И все пак си помислих, че това може да е свидетелство, признаване на борбата на другата жена - или дори някои от двете? Такава може да бъде сложността на начина, по който жените взаимодействат помежду си, което тези творчески избори са внимателно изследвани и изобразени.
В рамките на тези раздели Пелехия ефективно използва мотиви за движение, като дава на членовете на публиката заземяващи парчета, за които могат да се захванат (аналогия: комедийни комици / комедиенти, призоваващи предишни шеги в своя набор). Вторичният ефект на този подход, чрез усещане за приемственост, беше засилване на това послание, че нещата не са се променили толкова, колкото понякога бихме искали да мислим, че са се променили. Това движение беше многолико, примамливо и завладяващо театрално. Вагнер предложи много от тях в нейното запомнящо се соло - широко отваряне на краката и след това щракване обратно, сгъване и прибиране на лактите, докато ръцете й се вдигат нагоре, хващайки я за опашката и (смразяващо) вдига собствената си глава по-високо.
По-рано, преди антракта, Пелехия танцува още едно запомнящо се соло, запомнящо се с уникалността си в произведението - движението има повече лекота и приемственост, отколкото голяма част от движението другаде. Докато се спускаше на пода, енергичен асансьор все още се изтегляше през върха на главата й. „Защо не мога да бъда конвенционален?“, Пееше партитурата, докато танцуваше. Намирах тези думи за интересни заедно с онази уникалност на нейното движение в творбата.
Към края дойде част от танцьорите, облечена с една пета: стъпваше неравномерно и - впечатляващо - риташе, нахвърляше се, след това се въртеше до форма „х“ на земята. Това неравномерно стъпване създаде убедителен слухов елемент. На по-широко ниво разделът подчерта неравномерното, дисбалансирано усещане, което жените могат да изпитват от навигирането на толкова много фини линии на целесъобразност и очаквания (връщайки се към това чувство, че никога не могат да го разберат напълно).
След това беше част, която изглеждаше способна да изтръгне червата на жените (или съпричастните мъже) в публиката най-вече, повече от всичко до този момент в озвучаването на работата на (сега) президента Доналд Тръмп в онзи скандален автобус за достъп в Холивуд звънна през театъра. Докато се движат, все още напрегнати и неспокойни, танцьорите слагат ръце на стомаха - сякаш са болни. При тези незабравими думи, изречени преди години и години (но все още звънящи в нашата култура по толкова много начини), и аз се почувствах болен.
След това се чу женски глас, който обсъжда обективирането, причинявайки значителна вреда на ума и телата на жените. Танцьорите започнаха да изхвърлят стъклените си токчета, хвърляйки ги отново и отново в гняв. На сцената излязоха още обувки и те също ги хвърлиха. В още един знак за многопластовия, нюансиран характер на това шоу, стъклената чехъл, свързана с историята на Пепеляшка. Културната приказка, от която произлиза любимият филм на Дисни, идва от Китай, където обръщането на малките крака доведе до мъчителна обвързване на крака за хиляди и хиляди млади жени през много векове.
Обложката на програмата включваше цитат от Морийн Джонсън относно „възражението“ срещу „обективирането“ на жените (обратно към това прекрасно двойно значение в заглавието). По този начин петите се превърнаха в символ на обективирането, а отхвърлянето на петите - със сила - стана символ на отхвърлянето на обективирането. Докато хвърляха стъклените токчета, членовете на публиката се развеселяваха. Тази символика изглеждаше ясна за мнозина присъстващи тази нощ, дори и подсъзнателно.
След това дойде финал, който не беше толкова ясен, но също така изглеждаше узрял с потенциал за нюансирано значение. Една танцьорка ходеше на четири крака, докато други танцьори я зареждаха с тези стъклени пантофи: внимателно, бавно, един по един. Натоварването върху гърба й нарастваше и нарастваше. Бях озадачен дали това препращаше към „бял феминизъм“ или бели жени, които се застъпват за себе си, а не за цветнокожите - и по този начин им натоварва? Тази танцьорка е азиатка - но и други танцьори, които поставяха токчета на гърба й.
Светлините паднаха, докато тя ходеше на ръце и колене, с невъзможно гърб, подреден с токчета (бях искрено впечатлен, че не всички паднаха). Въпреки че този край не ми изглеждаше ясен, на мен също ми се струваше, че там има мощно, проницателно значение, което ми се изплъзна. Като се има предвид умелия нюанс на останалата част от шоуто, това би имало само най-голям смисъл. Въпреки че се чувствам така, сякаш бих могъл да напиша дисертация по тази многостранна, проницателна, адекватно създадена и представена творба, ще завърша този преглед с благодарност към танцов театър KAIROS и всички участващи артисти. Благодарим ви, че блеснахте по този вечен въпрос - със смелост, умения и щедрост.
От Катрин Боланд от Танцова информация.
препоръчително за теб
