Бостънски балет в „Концерт за цигулка на Стравински“ на Джордж Баланчин © The Trust на Джордж Баланчин. Снимка от Лиза Вол, с любезното съдействие на Бостънския балет. Бостънската опера, Бостън, Масачузетс.
17 май 2018 г.
Джордж Баланчин - може би човекът, най-отговорен за американската балетна естетика. Влиянието на толкова често презаписване на негови творби, както и това на Ню Йоркския балет и неговата тренировъчна площадка, Школата на американския балет (където той беше начело в продължение на десетилетия), не може да бъде надценено.
Той поиска голяма част от своите танцьори 'Не искам хора, които искат да танцуват ... Искам хора, които трябва да танцуват', каза той. С нарастващата информираност за здравето и уелнес на танцьори, някои посочват Баланчин като също така значително отговорни епидемии от наранявания и хранителни разстройства, като се имат предвид прецедентите, които той каза за желания физически вид и стил на движение.
Дерек Дън и Лия Чирио в „Блудният син“ на Джордж Баланчин © The George Balanchine Trust. Снимка от Лиза Вол, с любезното съдействие на Бостънския балет.
И все пак визията на Balanchine също беше новаторска за времето си. Неговата фраза работа, време и формации са дръзки, изобретателни и завладяващи. Неговата работа несъмнено доведе много покровители, финансиращи и амбициозни танцьори на терена. Преглеждайки тези произведения днес, можем да съберем и двете неща заедно в главите си едновременно - че аспектите на неговото наследство са проблематични и че постиженията му като цяло са похвални. С честни и осъществени пренастройки, Бостън балет със сигурност предложи такъв ясен поглед Класически баланчин .
Шоуто започна с Блуден син (1929), изобретателно преразказ на тази християнска притча. Светлините се издигнаха на изрисуван фон от прости домове и полета, всички с древно библейско усещане. Пантомимата и движението предадоха началото на сюжета - млад мъж (Дерек Дън) искаше от баща си това, което му е обещано, да пътува и да се приключва сам. Дън изпълни силна, но плавна последователност от скокове на елен и завой с работен крак на 45 градуса. Тази фраза беше повторена, засилвайки силата на волята на този герой.
Следващата сцена включваше герои с анималистично усещане. Те се плъзнаха в дълбоко второ положение, след това скочиха право нагоре със свити колене и огънати крака. Жестовете им бяха груби и примамливи. След това влезе в The Siren (Lia Cirio) - гладка, величествена и завладяваща. Беше в огненочервено от главата до петите. Характерът на Дън беше неподвижен. Използването на шал демонстрира изобретателността на Баланчин, тя го уви около единия крак и с пръснат пръст го придържа здраво, докато се обръща и пристъпва.
предпрофесионални танцови програми
Дерек Дън и балет от Бостън в „Блудният син“ на Джордж Баланчин. © The George Balanchine Trust. Снимка от Лиза Вол, с любезното съдействие на Бостънския балет.
Докато много от произведенията на Баланчин бяха без сюжети, той демонстрира метафорична проницателност тук, това държане на шал, намекващо за плътното задържане на Сирената, държано над главния герой. Същото може да се каже и за персонажа като цяло, човешко въплъщение на изкушенията да действа за незабавно удовлетворение. Действията се засилиха, когато героите на съществата откраднаха всичко, което имаше, дори и повечето му дрехи. Стоеше в светлината на прожекторите, почти гол.
Изглеждаше момент за разплата. Той просто трябваше да промени сегашното си състояние. Характерът на Дън се върна в имението на баща си (същият набор, означаващ завръщането на това място). Както се случва в библейската приказка, слугите го виждат първи. Бащата се появи, а блудният син пропълзи към него, пълзейки в краката му с благоговение и в търсене на милост. Той стана на крака, подпомогнат от баща си. Той скочи в обятията на баща си и завесата падна върху бащата, който го отнесе.
Намерих отсъствието на втория брат тук за интригуващо, тъй като този персонаж представлява голяма част от моралното послание на християнската притча. Това отсъствие може би беше разумен избор от страна на Баланчин, за да се избегне превръщането на балета в тежко християнско морализиране. Като цяло, в движение, структура и други, това пресъздаване на работата на Баланчин беше едновременно приятно и провокиращо размисъл.
Втората работа, Концерт за цигулка на Стравински (1972), беше още по-„класически баланчин“. Предложенията за чисто движение замениха сюжета като централен фокус. Дансерите бяха с бели горнища и черни клинове, докато балерините бяха с черни трико и розови чорапогащи. Две балерини солистки носеха черни чорапогащи, което означаваше по-значимите им роли. Бързите скокове бяха свежи, повдигнати пети помагаха за поддържане на скоростта. Повдигнатите бедра и други нетрадиционни корекции удължават и преувеличават линиите.
Джон Лам и Катлийн Брийн Комбс в „Концерт за цигулка на Стравински“ на Джордж Баланчин. © The George Balanchine Trust. Снимка от Лиза Вол, с любезното съдействие на Бостънския балет.
На едно ниво, част от мен винаги е загрижена за износването на ставите на танцьорите, което този неокласически стил може да причини. Друга част е непрекъснато очарована от изобретателността на образите на Баланчин. В това изпълнение бях впечатлен и от гъвкавостта на танцьорите на Бостън балет. Те изглеждаха напълно удобни в нюансите на стила, сякаш танцуваха и тренираха предимно в него години наред. Каквото и да танцува тази компания, те го правят на 100 процента - без преки пътища, без пропуски, без слаби звена във веригата.
Работата започна с щипка постмодернизъм - танцьорите, застанали в една линия, уравновесени, но неподвижни. С отминаването на секундите беше трудно да не се чудиш кога ще започнат да танцуват. Светкавично те вдигнаха ръце на „V“, за да се съединят. Соловата балерина (с четири танцьора, по два от всяка страна от нея) се издигна на пойнт, за да се изправи напред и след това изпълни друга сложна работа с крака.
Разделът продължи да я представя, четиримата танцьори зад нея в подкрепа. „Балетът е жена“, твърди Баланчин. Особено запомнящи се бяха бързите смени на тазобедрената става и ниските форми на нагласа, превръщайки се в смилаеми акценти в доста бързо движение. Следващ раздел обърна половата структура с четири балерини и един танцьор. Точно както първият раздел започна с внушение за единство, те влязоха в дълга опашка със съединени ръце. Тази връзка предлагаше сърцераздирателно чувство за игра и радост.
нетната стойност на Тери Фарел
Двеняма двепоследва този раздел. В първата, „Ария I“, Катлийн Брийн Комбс и Джон Лам бяха едновременно заземени и леки. Хореографията беше интригуващо осеяна с движение и стилистични процъфтявания от други форми, като акробатика с влизане и излизане от форма на поза на колелото и джаз танц с акцентирано достигане на джаз ръце. В „Ария II“ Мария Баранова и Пол Крейг изпълниха някои виртуозни движения, но също така и по-меки и по-бавни моменти.
Миса Куранага и Патрик Йокум в ‘Chaconne’ на Джордж Баланчин. © The George Balanchine Trust. Снимка от Лиза Вол с любезното съдействие на Бостън балет.
Крейг предложи нежна прегръдка на раменете й, а Баранова се облегна назад в него - инициирайки им търкалящи се торси. Както е в случая с голяма част от движението на Баланчин, тук ставаше дума по-скоро за нюанси, отколкото за размер. Както беше обсъдено, доколко физически безопасно е изпълнението на този нюанс с предвидената скорост на Balanchine, е валиден разговор - тоест, ако танцьорите с дълга и здравословна кариера са приоритет. И аз вярвам, че трябва да бъде.
Ансамблова секция завърши работата, с бърза работа с крака и малки скокове, предлагащи изискано, но все пак народно усещане. Всичко се върна към това чувство за връзка. Работата завърши с ансамбъла, обърнат гордо навън, радостта от движението издигна сърцата им високо. Усещането беше заразно.
Chaconne приключи нощта, въвеждайки ме в своя ефирен свят на сънищата. Синьо-бяла цветова схема, включваща фон, напомнящ извити облаци, помогна да се изгради това усещане. Това се съчетава с прохладната, криволичеща музика (от Кристоф Вилибалд фон Глюк, балетна музика от операта Орфей и Евридика , 1762), надделя духовно чувство. Беше като малък поглед към традиционните изображения на небето. Помислих за раздела в книгата на Дженифър Хоманс Аполон Ангели , когато тя обсъжда как класическите танцьори са вярвали, че танците могат да приближат хората до Бог.
Болестски балет в „Chaconne“ на Джордж Баланчин. © The George Balanchine Trust. Снимка от Лиза Вол с любезното съдействие на Бостън балет.
liza морал уики
Хореографията беше малко по-бавна, с по-малко смени на тазобедрената става и бързи скокове. И все пак подписите на Balanchine, като повдигнато бедро за увеличаване на височината на арабеска и крака, пресичащи закътания крак в паса, все още бяха ясни. Патрик Йокум изпълни елегантно топка. Линиите на Миса Куранга бяха ясни и красиво заредени с енергия. Ансамбълът изпълнява движение, преминавайки през четвърта позиция, премествайки предната ръка под и напред, за да се раздели в по-високо пространство.
Други моменти, като кръг, събиращ се в централната сцена, за да се разшири в друга формация, бяха чудесно хармонични. И все пак, този интригуващ подпис на Balanchine - който може да даде приоритет на формата и линията пред това, което само по себе си е хармонично в тялото - остана. С произведения като Balanchine’s, тези, които живеят далеч покрай своите създатели, нека се стремим да почитаме постижението в тях, но също така да ги критикуваме с мъдрост и проницателност.
От Катрин Боланд от Танцова информация.
препоръчително за теб
